據(jù)《特展時(shí)代2.0——上海特展產(chǎn)業(yè)研究2014~2015》顯示，上海特展觀眾規(guī)模為430萬，約占上海總?cè)丝诘?8%。其中，20-30歲是最為活躍的觀展人群；微信朋友圈是最主要的獲知展訊和分享觀展經(jīng)驗(yàn)的方式；27%的觀眾對(duì)101元-150元的票價(jià)表示可以接受，14%的觀眾對(duì)151元-200元票價(jià)消費(fèi)有思想準(zhǔn)備。藝術(shù)展作為藝術(shù)市場(chǎng)的先鋒軍，其動(dòng)向可謂是推動(dòng)藝市發(fā)展的重要因素。當(dāng)大師展熱潮漸退，策展方又能有什么新的突破留住觀眾呢？

　　大師展過氣

　　因2014年在上海K11舉辦莫奈展的成功，如今，商業(yè)藝術(shù)攜著西方大師之名，紛紛扎堆北上廣深等地，形成了一股大師展的熱潮。然而不少參觀過大師展的觀眾都大呼“坑爹”，原因是很多展覽都只有大師之名，無大師之實(shí)。如2015年在上海龍美術(shù)館舉辦的“倫勃朗的時(shí)代——重要十七世紀(jì)荷蘭巨匠繪畫私人收藏”，很多買票入內(nèi)的觀眾發(fā)現(xiàn)，整個(gè)展覽倫勃朗的畫作只有1張素描，而且還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和《夜巡》、《戴金盔的男子》這些鼎鼎有名的相媲美的作品。有觀眾指出，展覽名字里并沒提到“素描”二字，而是把“重要”和“巨匠”并置，“荷蘭”和“私人收藏”悄悄縮小了范圍，廣告很震撼，但實(shí)際用這種1+N模式，避實(shí)就虛，一大批大眾聞所未聞的其他畫家作品跟在開路先鋒倫勃朗后面。

倫勃朗的時(shí)代——重要十七世紀(jì)荷蘭巨匠繪畫私人收藏

　　無獨(dú)有偶，同年舉辦的“不朽的梵高”展也有許多觀眾不買賬，盡管有著“數(shù)字展覽”這樣高大上的稱呼，但僅僅是通過高科技在屏幕上展示梵高的真跡，是否真的能讓觀眾感受到藝術(shù)精神呢？而對(duì)于專業(yè)的藝術(shù)從業(yè)者和美術(shù)生，真跡展和影像展更是存在著明顯的區(qū)別，真跡的筆觸近在咫尺，可以感受到大師名作的氣息。影像展的放大效果再精微，也代替不了原作。且不說多數(shù)觀眾抱著“朝圣”的心理去參展，哪怕是些湊熱鬧的“門外漢”在真跡面前也會(huì)忍不住多待一會(huì)吧。因此部分觀眾表示了不滿與失望，甚至將感映藝術(shù)展戲稱為播放帶有聲光電的PPT，并且指出展覽宣傳上的模糊概念，讓人誤以為該展有梵高的真跡。

不朽的梵高

　　這種現(xiàn)象其實(shí)不難理解，在商業(yè)藝術(shù)的趨勢(shì)下，藝術(shù)展必然越來越像錢靠攏。由于莫奈展的火爆，帶著大師頭銜的展覽自然更加吸引人氣。然而莫奈展的復(fù)制卻是十分困難的，且不說藝術(shù)品的運(yùn)輸、保險(xiǎn)、布展等復(fù)雜流程，像梵高，一共就400多張作品，集中在荷蘭，全世界都要借，借給誰(shuí)？策展人們目睹了大師展的吸引力，卻解決不了商業(yè)藝術(shù)真跡展的困難，只能曲線救國(guó)，采取版畫或是映像等形式，再運(yùn)用文案在宣傳上做些模糊的概念，一次兩次還可以，長(zhǎng)久下來觀眾們自然不會(huì)再買賬。

　　而無論是否真有大師真跡，藝術(shù)展的成本是十分之高的，大部分商業(yè)藝術(shù)展是無法收回成本的，并且一些偷換概念的大師展也加速消耗了觀眾們對(duì)它的熱情。在這個(gè)觀眾審美疲勞，高成本面臨虧損的情況下，K11和曾舉辦莫奈、達(dá)利和雷諾阿展的天協(xié)文化也表示，將暫時(shí)退出大師展的紛爭(zhēng)舞臺(tái)。

　　藝術(shù)展新現(xiàn)象

　　隨著大師展的熱潮漸漸褪去，策展人也力求從其他方面來增加藝術(shù)展的吸引力。

　　1，展品更多元化，不再只是架上繪畫

無限鏡室——靈魂的波光

　　除了傳統(tǒng)的架上藝術(shù)、繪畫、水墨畫等，多元化的展品也更多地加入到藝術(shù)展中。2014年在上海當(dāng)代藝術(shù)館引爆轟動(dòng)效應(yīng)的草間彌生的《無限鏡室——靈魂的波光》就是一件互動(dòng)體驗(yàn)式的大型裝置，它讓觀眾心甘情愿地排起“長(zhǎng)龍隊(duì)”，只為踏入幽閉的密室一探究竟：懸浮空中的五彩光點(diǎn)，在鏡面與水面的多重反射之下，無限循環(huán)，無限擴(kuò)散，讓人猶如置身于浩無邊際的宇宙一般，被無數(shù)的星點(diǎn)環(huán)抱著，如夢(mèng)如幻地任憑意識(shí)在幻象中處于失重狀態(tài)。而轟動(dòng)倫敦和紐約的大型裝置藝術(shù)《雨屋》也于2015年登陸上海，它是融合浪漫與超現(xiàn)實(shí)的“盜雨空間”，觀眾將會(huì)體驗(yàn)到一場(chǎng)不被淋濕的傾盆大雨。

　　除了這些裝置藝術(shù)展，行為藝術(shù)展也不甘示弱。由邱志杰策展的行為藝術(shù)展“為什么表演？”于2016年9月18日作為上海明當(dāng)代美術(shù)館的開館大展展出。“為什么表演？”試圖超越媒介對(duì)于表演的限制，考察表演在社會(huì)日常中的各種形態(tài)，探討由此延展開來的一系列問題。參與者包括國(guó)內(nèi)外50多位藝術(shù)家以及他們于不同時(shí)期創(chuàng)作的與“表演”密切相關(guān)的作品，涵蓋裝置、影像、聲音、行為、偶發(fā)、劇場(chǎng)、舞蹈、詩(shī)歌等諸多領(lǐng)域。

　　同年，邱志杰還主導(dǎo)了另一場(chǎng)大型集體行為藝術(shù)展“不足為外人道也”，結(jié)合聲音、視覺，嗅覺和藝術(shù)家的行動(dòng)，以《桃花源記》中“忘路之遠(yuǎn)近”為題，中藥的氣息和寓意為線索。這次表演是同類藝術(shù)行為首次出現(xiàn)在北京經(jīng)濟(jì)中心地區(qū)一座金融大廈的中庭，這已然意味著它將是一場(chǎng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上另一次開風(fēng)氣的表演。

不足為外人道也

　　裝置藝術(shù)與行為其實(shí)是藝術(shù)發(fā)展過程中的一個(gè)必然成果。當(dāng)藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)僅靠繪畫方式已經(jīng)滿足不了對(duì)于新的觀念和情緒的表達(dá)時(shí)，藝術(shù)家們自然會(huì)去尋找更有沖擊力的表現(xiàn)方式。而隨著聲光電等多媒體形式，新的理念的加入，人們也漸漸發(fā)現(xiàn)裝置藝術(shù)與行為藝術(shù)更加強(qiáng)調(diào)了“當(dāng)下”。

　　2，中外雙人合作展

　　除了展品的多元化，中外雙人合作展也成為一種不錯(cuò)的選擇。索爾·勒維特與張曉剛雙人展于2016年9月28日至11月19日在佩斯北京重磅推出。此次展覽將展出美國(guó)藝術(shù)大師索爾·勒維特代表性的雕塑及墻畫作品，以及近20幅藝術(shù)家張曉剛的全新畫作。兩人的合作是在21世紀(jì)全球化格局的全新語(yǔ)境下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、觀念與造型、抽象與具象的融合。索爾·勒維特對(duì)觀念藝術(shù)的先驅(qū)性設(shè)想給此后四十余年的藝術(shù)帶來了源源不斷的思維動(dòng)力以及不受技藝束縛的自由，而張曉剛正是在這種觀念的解放中重新找回了繪畫的勇氣——重獲自由之后的繪畫終于得以卸下沉重的包袱，去描繪內(nèi)心空間的圖騰。

左：索爾·勒維特；右：張曉剛

　　隋建國(guó)&托尼·布朗的雙人展也于2016年10月29日至2016年12月15日在藝術(shù)8展出，兩位多年故交，兩位雕塑家，兩位美院教授，兩位藝術(shù)家長(zhǎng)久地關(guān)注著彼此的創(chuàng)作，互相傾慕。于是便有了2016年今秋在藝術(shù)8舉辦的本次對(duì)話雙人展。隋建國(guó)的創(chuàng)作過程基于身體與精神的無意識(shí)行動(dòng)以及材料本身蘊(yùn)含的隨機(jī)因素，成功地向他的藝術(shù)語(yǔ)言之中補(bǔ)充了新的語(yǔ)匯，隋建國(guó)從偶然趨于形式；托尼·布朗卻恰恰相反，從形式趨于偶然。他制作了一臺(tái)機(jī)器代替手筆，作為工具，模擬絕對(duì)的控制，卻又隱秘地向其中引入一個(gè)程序，令其無法完滿實(shí)現(xiàn)任務(wù)，正如在生活中接納意外的結(jié)果。因之而來的是唯命是從的計(jì)算機(jī)配置，動(dòng)態(tài)、無法抗拒、不可遏抑的氣旋與風(fēng)暴，黑洞與龍卷風(fēng)；專橫地引入了意外與超越、脆弱與新生的問題。素描在他們的創(chuàng)作中既是鑒照的鏡子，也是一種解放，仿佛這種方式能夠逾越他們的創(chuàng)作不可避免的局限所在，探索邊界地帶，超越輪廓與表象。

左：托尼·布朗；右： 隋建國(guó)

　　中外雙人藝術(shù)展的出現(xiàn)可以看出，中國(guó)藝展在呈現(xiàn)國(guó)際化的趨勢(shì)基礎(chǔ)上又有了新的突破。展覽中的兩位藝術(shù)家在藝術(shù)市場(chǎng)中都具有一定影響力。對(duì)于觀眾來說，他們對(duì)藝術(shù)家已有一定固定認(rèn)識(shí)，而結(jié)合兩位不同地域的藝術(shù)家的作品產(chǎn)生了融合、強(qiáng)調(diào)、對(duì)比，這種激烈的碰撞可以產(chǎn)生更深刻的理解和更新穎的認(rèn)識(shí)。

　　3，私人收藏展

　　除了機(jī)構(gòu)，個(gè)人收藏其實(shí)也一直被界內(nèi)矚目。如萬達(dá)總裁王健林，從個(gè)人興趣到企業(yè)收藏，王健林把自己的愛好和他的商業(yè)地產(chǎn)一樣打造成龐大的帝國(guó)，如今萬達(dá)收藏早已成為萬達(dá)集團(tuán)更璀璨的企業(yè)名片。龐大的專家收藏團(tuán)隊(duì)；億元拍得畢加索佳作；銀行里保險(xiǎn)柜里估價(jià)上百億名畫；增值了一千倍的藏品；醞釀中的萬達(dá)國(guó)際美術(shù)館……

取自《魯豫有約大咖一日行之王健林》，王健林向魯豫展示其個(gè)人收藏

　　2003年，王健林已經(jīng)擁有吳冠中70多幅藏品，于是決定給吳冠中辦個(gè)展。2004年6月，吳冠中個(gè)人畫作全球巡回展從法國(guó)巴黎開始正式啟動(dòng)。這次展覽開幕時(shí)，震動(dòng)了中法兩國(guó)藝術(shù)界。7月，王健林又將吳冠中畫展搬到北京中國(guó)美術(shù)館展出。有人甚至認(rèn)為，是王健林捧紅了吳冠中。2006年3月，萬達(dá)集團(tuán)在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦楊延文畫展，當(dāng)時(shí)萬達(dá)宣布，參展的70幅楊延文水墨畫全部被萬達(dá)集團(tuán)收購(gòu)，耗費(fèi)資金不低于5000萬元。當(dāng)年10月，萬達(dá)計(jì)劃收購(gòu)楊延文作品達(dá)到120幅。

　　另一邊王兵也即將于西岸藝術(shù)與設(shè)計(jì)博覽會(huì)期間推出其個(gè)人收藏“鏡中表演——來自王兵的影像作品收藏”。王兵在其收藏的影像作品中挑選出三位年輕藝術(shù)家共十一件作品，希望以此呈現(xiàn)新一代藝術(shù)家全新的創(chuàng)作方式，進(jìn)而引起大家對(duì)影像藝術(shù)和新媒體藝術(shù)收藏的關(guān)注。

　　其實(shí)在國(guó)外，已經(jīng)有越來越多的博物館館長(zhǎng)開始為私人收藏策展。倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館館長(zhǎng)弗朗西斯·莫里斯（Frances Morris）近日為喬治·伊科諾莫收藏（George Economou Collection）策劃了一場(chǎng)以戰(zhàn)后歐洲及亞洲藝術(shù)為主題的展覽（展覽于10月13日開幕，持續(xù)展出至2017年4月）。喬治·伊科莫收藏是一座私人美術(shù)館，由同名希臘船王伊科諾莫?jiǎng)?chuàng)立。2016年早些時(shí)候，這間私人美術(shù)館還邀請(qǐng)到了泰特的策展人馬克·戈弗雷（Mark Godfrey）為其策劃了一場(chǎng)極簡(jiǎn)主義的回顧展。莫里斯并非唯一一位為博物館捐贈(zèng)者策劃過展覽的館長(zhǎng)。2011年，倫敦白教堂美術(shù)館（Whitechapel Gallery）的館長(zhǎng)伊沃納·博拉維克（Iwona Blazwick）與英國(guó)裔加拿大富商韋斯頓家族（Weston family）達(dá)成一項(xiàng)為期三年的合作協(xié)議：韋斯頓家族向白教堂美術(shù)館項(xiàng)目策劃及教育部門進(jìn)行了捐贈(zèng)，作為交換，博拉維克在韋斯頓家族位于佛羅里達(dá)奧蘭多戒備森嚴(yán)的溫莎（Winzor）的畫廊內(nèi)策劃了3場(chǎng)展覽。

　　私人收藏其實(shí)一直是藝術(shù)市場(chǎng)中不容忽視的部分，除了每年春拍秋拍各大拍行在民間征求收藏外，現(xiàn)今私人收藏展也被廣泛支持。隨著對(duì)于私人收藏的重視，與之也會(huì)增強(qiáng)對(duì)私人藝術(shù)品服務(wù)的各種周邊需求，如私人藝術(shù)品評(píng)鑒，私人藝術(shù)品管理等等。

　　結(jié)語(yǔ)

　　在大師展的熱潮褪去后，市場(chǎng)上出現(xiàn)了更加多元化的藝術(shù)展，可見策展人也明白隨著人們藝術(shù)素養(yǎng)的提高，展覽已經(jīng)不是靠噱頭就能成功舉辦的。對(duì)于觀眾來說，他們只會(huì)為好展覽買單。面對(duì)可觀的消費(fèi)需求，策展方還需再接再厲。